По мнению Бориса Гройса (Гройс Б. "О пользе теории для практики", Литературная газета, № 44, 1990), что в самом понятии постмодернизма существенным является не столько осознание преемственности с эпохой классического авангарда, сколько ощущение исчерпанности, "выработанности" его (классического авангарда) средств, идейная и эстетическая антитеза ему. Можно понять полемическую заостренность этой мысли: для явлений родственных очень важно размежеваться, раз внешне они так похожи. Но для Гройса размежевание становится абсолютом: "Суть постмодернизма состоит... исключительно в формулировании в теории и средствами искусства скепсиса по отношению к авангардному скепсису, то есть в скепсисе второго порядка, выражающемся в рефлексии по поводу внешних культурных условий сократическо-авангардной позиции". Да вовсе не "исключительно". Исключительно тесно постмодернизм связан с классическим авангардом, так тесно, что только после чуть ли не двадцати лет активной художественной практики — и у нас и на Западе — в теории возникла необходимость такого размежевания. И то, что "размежевывались", можно сказать, задним числом, в данном случае не слабость, а сила теории, сумевшей на определенном этапе выйти на высокий уровень обобщения, усмотрев и в архитектуре (откуда и пришел сам термин "постмодернизм"), и в изобразительном искусстве, и в литературе черты нового эстетического единства, общие тенденции.

Сам Гройс в конце 70-х был одним из активных участников этого процесса, и, конечно же, он вправе представлять теорию постмодернизма. О чем, кстати говоря, упоминает Вс. Некрасов. Известная статья Гройса "Московский романтический концептуализм" так или иначе дала имя целому направлению, в реальной принадлежности к которому самого Некрасова в свое время сомнений не было, по-видимому, и у Гройса. Теперь, оказывается,  Некрасов не концептуалист, не постмодернист. А нечто другое: "классический авангардист". Только в ухудшенном варианте — "своего рода Хармс для слабонервных". Поэзии Некрасова вообще везло с критиками: то он вдруг оказывался, по выражению М. Эпштейна, Акакием Акакиевичем, со словарем "бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше...", то теперь вот — "Хармсом для слабонервных". Может, потому не везло, что Некрасов сам профессиональный критик, филолог по образованию и имеет свою точку зрения, никак не вписывающуюся в теории общепризнанных аналитиков? Как знать. Но все же не это главное. Главное, что Некрасов в своей статье действительно предлагает определенную концепцию постмодернизма, а Гройс, вместо того чтобы ответить по существу, предпочитает обвинить Некрасова в "борьбе с теоретиком" (как будто Некрасов сам не теоретик!).

Если говорить по существу, то весь пафос статьи Некрасова как раз не в "борьбе с теоретиком", а именно в призыве к теоретикам обратиться наконец-то к отечественному постмодернизму, да не к вершкам, бурно взошедшим сейчас на ниве многочисленных "молодежных номеров", "журналов в журнале" — "Искусства", "Театра", "Декоративного искусства" и др., а именно к корешкам, о которых по-прежнему либо ничего не говорится, либо говорится как-то крайне невнятно.

Теория в искусстве полезна только тогда, когда она не догма, не "единственно верное учение", а часть общего и живого процесса становления нового, роста его самосознания. Практика и теория — сообщающиеся сосуды, это верно, обратная связь -необходимое условие нормального развития культурной ситуации, но нельзя же считать, что прикладная критика, история литературы предшествуют художественной практике. И верно пишет Б. Кузьминский в послесловии к статье Гройса: не надо валить с больной головы на здоровую, именно соцреализм поставил теорию над практикой так, что получилось то, что получилось: неужели Гройс хочет перетащить эту "стратегию" и в антидогматическое, по определению, постмодернистское искусство? Только теперь теория будет наконец единственно правильной, не Горького—Жданова, а Гройса—Эпштейна — и заживем все слава Богу.

Но не настолько же плохи теории Гройса, чтобы быть так наглухо закрытыми для других точек зрения, это он на себя наговаривает, вычитав что-то в статье Некрасова, чего там и духу нет. А есть там собственное отношение к постмодернизму. И суть его в том, что постмодернизм — это "ведь не есть очередной термин, обозначающий направление, а некоторым образом состояние умов. А состояние умов нажить надо, наработать". Некрасов концентрируется на этом процессе формирования "состояния умов", потому что он сам прошел эту дорогу и встал на нее раньше, чем другие, еще в конце 50-х. Да и его чисто теоретические выводы о концептуализме как искусстве ситуации, о соотнесенности языка и речи и т.д. — это позиция, и не считаться с ней нельзя.

Но Гройс делает так, что — можно. Раз Некрасов — "классический авангардист", то и слушать его не обязательно, так как говорит он не о том. Наверное, о классическом авангарде. В конце статьи Гройс дает примерный список "настоящих" постмодернистов: Кабаков, Булатов, Пригов, Рубинштейн... Некрасов, собственно, в своей статье писал о них же. Трогательно то, что Гройс противопоставляет Некрасову Эрика Булатова, о котором прекрасно знает, что по крайней мере одна его картина — просто изображение стихов Некрасова, во всяком случае, так декларирована она самим Булатовым: "Живу—вижу". И этот казус тоже следствие того, что Гройс всерьез считает: есть такая партия — постмодернисты, и он в ней вроде как генеральный секретарь, выдает членские билеты.

Такой подход в корне противоречит некрасовскому, для которого постмодернизм прежде всего общая тенденция, исторически определенная ситуация. И эта тенденция — во всяком случае, для Некрасова, Булатова, Васильева (характерно, что и Олег Васильев не фигурирует в гройсовских "постмодернистских" списках, надо полагать, он тоже "классический авангардист"), которые сегодня действительно группа, одно из направлений современного концептуализма, — не только "в скепсисе второго порядка". Хотя общее постмодернистское "отталкивание" от классического авангарда здесь не менее важно. Вот как осознается это, например, Эриком Булатовым (и Гройс эти тексты прекрасно знает, потому что сам писал к ним предисловие): Малевич (и вообще супрематизм, кубизм) "видел цель в освобождении предмета от пространства, а здесь уж скорее можно говорить об освобождении пространства от предмета... Речь идет о нежелании деформировать предмет, о том, что предмет должен оставаться самим собой, а художник не должен оставить на нем следа краски". Это напрямую перекликается с известным высказыванием Кабакова (которое Некрасов, кстати, берет в основу своей концепции): "Художник мажет по холсту, Зритель смотрит. Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю". То есть классический авангард и постмодернизм действительно разнонаправленны: классический авангард стремился подчинить предметный мир зрителю, до предела насыщая предмет авторской волей и тем самым как бы выявляя его скрытую сущность (помянутый Гройсом платоновский миф, который, конечно, не только миф). А постмодернизм противостоит не только косности мира, но и произволу автора, стремясь укротить авторскую волю так, чтобы предметы говорили сами за себя. "Задача состоит как бы в отслаивании всего предметного мира, как целого, таким образом, чтобы можно было проскочить за него, ни в одной точке с этим миром не слипаясь. Даже не соприкасаясь, — пишет Э. Булатов. — Так что если в начале века, во времена Малевича, впервые ставился вопрос о праве художника на трансформацию предмета вплоть до его полной неузнаваемости, то теперь стоит вопрос о праве художника вообще не трогать предмет, не касаться его".

Буквальный отказ от авторства есть отказ от искусства вообще. В этом направлении вроде бы и развивается постмодернизм, но даже отсутствие произведения (как в "акциях") на деле не отменяет авторской ответственности. Авторская позиция "снята" иронией, игрой, но она всегда есть — в совокупности всех точек зрения. "Картина, которую я имею в виду, — говорит Эрик Булатов, — с одной стороны, адресуется именно к социальному пространству как к реальности (наподобие поп-арта). Ни о каком храме искусства тут не может быть и речи. С другой стороны, она настаивает на том, что социальное пространство — это не вся реальность, и предлагает выход за его пределы. То есть имеется в виду, что по ту сторону картины есть иное пространство, по отношению к которому картина — это посредник, коридор, через который туда можно попасть. Что там находится — это другой разговор. Здесь важно только то, что социальное пространство не бесконечно, и картина — его граница. Вот на этой границе я и работаю". "Иное пространство", о котором упоминает Булатов, тоже общее у Некрасова, Булатова, Васильева и на дух не переносится Гройсом, потому что в нем уже нет "скепсиса второго порядка", а есть самое настоящее лирическое отношение к живому миру. А все живое, не вторичное, не взятое из культурной среды, по гройсовской схеме, невозможно в постмодернистском искусстве.

"Живая" лирика в стихах Некрасова смущает Гройса, и он спешно списывает ее на счет старой мифологии: "Некрасов ... следует... мифу авангарда, когда он отождествляет культурно не освоенную повседневную речь с самой внутренней жизнью, взятой в ее абсолютной чистоте". Но этого Некрасов как раз не делает, он ничего не говорит специально о внутренней жизни , а тем более о ее "абсолютной чистоте". Если лирика и возникает, то как результат, а не как априорная данность: последнее характерно для традиционного лирического подхода — будь то вера в классическую гармонию или в авангардистское "подсознательное".

Поэзия Некрасова действительно, как пишет Гройс, лишена "утопизма, космизма, абсурда, трагизма и прочих своих прежних раздражающих свойств", но не потому, что Некрасов "практикует в рамках московской субкультуры (? — В.К.) уютный вариант классического авангарда", а потому, что поэзия Некрасова формирует типично постмодернистскую ситуацию.

"Картина для меня прежде всего проблема", — говорит Эрик Булатов. То же у Некрасова: "Не демонстрация художественного благого намерения, а исследование реальной возможности осуществиться намерению — вот что дорого мне прежде всего в картинах Булатова и Васильева. Просто близко — я и сам, к примеру, занят именно возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности. Живая, интонированная речь, РЕЧЕВАЯ СИТУАЦИЯ и препятствует, и выясняет, ЧТО действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто — что тебе пожелалось. Так же, как ИЗОБРАЖЕНИЕ у Васильева и Булатова выявляется в условиях, в ситуации КАРТИНЫ". Какое уж тут "отождествление", тут рефлексия уже не второго, а десятого порядка. Но — рефлексия, не скепсис. И не "по поводу внешних культурных условий сократическо-авангардной позиции", а по поводу возможности авторского высказывания — проблемы действительно постмодернистской (как, впрочем, и предмодернистской). Гройс не замечает, как подменяется эстетический критерий метафизическим и тем самым попадает в столь не любимую им же самим ситуацию, когда вместо того чтобы говорить, КАК это сделано в искусстве, начинают говорить, ЧТО сделано, рассуждать об "идейном содержании".

А вот КАК здесь действительно важно; все, о чем говорил Булатов, превосходно применимо и к литературе. Только здесь речь пойдет уже, конечно, не о предметном мире, а о мире языка, речи, о слове. Кубистское (хлебниковско-обэриутское) словоупотребление тоже строится на принципе "освобождения" слова от языкового пространства: "... освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым..." (Л. Гинзбург). Футуристы добились права деформировать слово, сдирать с него семантические оболочки так, как им угодно, вплоть до создания "зауми", то есть вообще новых слов, нового языка. И вот на этих новых — "голых" — "самовитых" словах футуристы и обэриуты и строили речевое пространство точно так же, как Малевич, кубисты строили пространство живописное, которое, как говорит Булатов, "само стало предметом". Теперь же задача — "проскочить" за предметный, языковой мир, не деформируя его. И на смену слову "голому", "самовитому" приходит слово конкретное, чужое, цитатное. Цитируется речевая реальность — бюрократическая, идеологическая, бытовая (И, наконец, речь ВНУТРЕННЯЯ, о которой говорит Некрасов и которая, конечно, вовсе не сводится к простому отождествлению, "культурно не освоенной, повседневной речи с самой внутренней жизнью", все несколько сложнее: "классическая конкретистская регистрация речевого события, факта, только речь не внешняя (вроде заголовков или вывесок), — а внутренняя — или еще чуть глубже" (Некрасов Вс. Объяснительная записка // А-Я, литературный выпуск, 1985). Тут конкретизм перестает быть методом, декларацией, а становится КАЧЕСТВОМ лирического высказывания.), и вступает в сложно организованное взаимодействие всеми своими нередуцированными контекстами по принципу коллажа. Коллаж — это и есть тот самый наиболее очевидный внешний признак постмодернистского искусства, о котором все только и говорят, но прав Гройс, когда настаивает на том, что коллаж не причина, а следствие.

И эти причины и следствия к 70-м, когда, по Гройсу, все началось, уже давно существовали и были достаточно хорошо поняты и разработаны. Потому что началось все гораздо раньше — в конце 50-х, со стихов Холина, Сапгира, Некрасова, Сатуновского, Соковнина, в которых тогда уже использовались эффекты цитатного, "чужого" слова, коллажа, монтажа. (На самом деле еще раньше. Как говорит Некрасов, концептуализм был всегда. Но сознательное формирование постмодернистских принципов началось уже в лоне классического авангарда — у тех же обэриутов, а Хармс действительно был первым сознательным концептуалистом. Поэтому бессмысленно абсолютное противопоставление классического и поставангарда, как, впрочем, бессмысленно все абсолютное. И кстати, о "Хармсе для слабонервных". "Хармс ужасов" — это Хармс, скажем так, для слабослышащих. Те же "старушки"—типично концептуалистская провокация, игра — реальность, взрываемая фиктивностью, в принципе отличающейся от культивируемой ныне некоторыми эстетики "садизмы с мазохизмою".)

Некрасов в 60-х годах даже составил целый ритмический словарь — картотеку слов самых разных лексических рядов (несколько тысяч карточек), из которых получились такие вот коллажные стихи:

паровоз паровоз 
пароход пароход 
телеграф 
телефон
футуризм футуризм 
аппарат аппарат 
переплет переплет 
бутерброд бутерброд 
лабардан лабардан 
Аполлон Алконост 
водород кислород 
шоколад мармелад 
а народ-то 
народ 
авангард авангард...

А пример соц-артовского стихотворения Некрасов сам приводит в своей статье: "рост дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий...", стихи 1959 года. Это, конечно, не значит, что соц-арт Пригова или картотека Рубинштейна — только повторение пройденного; и тот и другой — поэты значительные, но не надо им приписывать то, что сделано другими, у них собственных заслуг достаточно.

Некрасов (как, впрочем, и Холин) был по меньшей мере равноправным участником концептуалистского движения 70—80-х, его опыт работы со словом становится все актуальней для новой поросли постмодернистской поэзии (да и не только постмодернистской). Михаил Айзенберг говорит о "революции, которую совершил в русской поэзии Всеволод Некрасов; революции настолько бескровной, что ее умудрились, ощутив и приняв к сведению, не заметить. Не заметить, как речь стала поэзией". Так вот, пора бы уже и заметить. Не только Некрасова, но и Холина, Соковнина и других авторов старшего поколения. Во всяком случае, это прямая обязанность теоретика. Давайте же наконец начнем восстанавливать "связь времен", хоть бы для этого и пришлось расширить какие-то теории, что никогда не вредно, если, конечно, это действительно теория, а не устав караульной службы.
 

"Лирика - это то, что требуется"
"Просто искусство" постмодерн и постмодернистская ситуация в поэзии
"Крымская мифологема и боспорский форум"
"После катастрофы" (лирический стих бронзового века)
"Конкретная поэзия и классический авангард"