Подавляющее большинство литературных текстов, написанных в разных странах, в разных жанрах, в разные эпохи, обречено на забвение. Историю литературы, однако, представляет не это огромное кладбище, а сравнительно небольшое количество произведений, которые оказались жизнеспособными, смогли пережить свое время. Каковы принципы естественного литературного отбора?

Забывается прежде всего то, что не соответствует природе литературного творчества. Талант писателя определяется значимостью его литературных открытии. Бессмертно то, что не повторяет и неповторимо. Природа литературы не терпит вторичности.

Писатель создает свой образ реального мира, не удовлетворяясь чужим представлением о действительности. Чем больше этот образ отражает сущность, а не видимость явлений, чем глубже проникает писатель в первоосновы бытия, чем точнее выражена в его творчестве их имманентная конфликтность, являющаяся парадигмой подлинного литературного «конфликта», тем более долговечным оказывается произведение.

«Широк человек, я бы сузил» — эти известные слова Дмитрия Карамазова также позволяют провести границу между долговечной и недолговечной литературой. Литературное произведение, желающее сузить человека в его измерениях — социальном, биологическом, экзистенциальном, метафизическом — для достижения какой-либо ограниченной цели, для «удобства» его изображения, рано или поздно начинает ветшать. Напротив, великая литература остается верна идее разомкнутости, открытости, широты человеческой структуры. В число забытых произведений попадают вещи, которые редуцируют представление о мире и человеке. Это вовсе не значит, что произведение призвано отразить целостную картину действительности. Просто в «частной истине» произведения должна быть сопряженность с универсальным смыслом. Как достигается такая сопряженность, другой вопрос.

Итак, основной принцип старения литературного текста связан с редукцией. Вместе, с тем манифесты любой литературной школы ограничительны. Историки литературы давно убедились в том, что соответствие литературного текста теоретической декларации направления, как правило, наносит тексту большой урон.

Нет сомнения в том, что главным виновником старения текста является его автор. Оставим в стороне разговор об откровенно слабых текстах, написанных беспомощной, в смысле литературного дара, рукой. Ограниченность литературных способностей толкает автора на создание произведений «второго ряда», произведений подражательных, эпигонских, копирующих известные образцы. Все они подлежат забвению, но, включенные в литературный процесс эпохи, могут сыграть полезную роль источников утилитарных знаний о своем времени, нравах. Более того, они подчас необходимы своим негативным примером. Вообще роль негативного примера в литературе более значительна, чем обычно думается. Великий положительный образец, бывает, сковывает творческую энергию писателя нового поколения благодаря своей совершенности: направляет его на путь простодушного, восторженного подражательства. Негативный пример многих забытых произведений, над которыми смеялись или которыми возмущались современники,— прекрасный материал пародии, переосмысления, литературной игры. Вот почему совсем неоднозначна роль забытого произведения в мировой литературе, вот почему даже самое вздорное, вызывающе глупое произведение может оказать благоприятное воздействие на развитие литературы, больше того, в историческом смысле оно может оказаться «полезнее» посредственного произведения. Крайности невежества, псевдотворческого тщеславия порождают «гротескные» вещи, которые забываются, но их негативный эффект сохраняется, их отраженный свет остается в пародиях на них, которые мы встречаем (не всегда осознанно) в произведениях, оставшихся на века. Достаточно вспомнить хотя бы Булгарина.

Окарикатуривая традицию, эпигонство невольно свидетельствует о ее «слабых» местах, создает тот самый литературный контекст, который толкает истинного художника на то, чтобы выломиться из традиции, найти новую точку опоры. Так, посредственные рыцарские романы, ныне прочно забытые, породили идею сервантесовского «Дон Кихота».

В число забытых произведений входят бесчисленные вещи, ограниченные, поглощенные своим временем. Диалектика «времени» и «вечности», выраженная Пастернаком в известных строках, дает представление о подлинной миссии художника. Он должен быть связан со своим временем и вместе с тем обладать известной степенью свободы от него. Художник, видимо, должен совмещать две противоположные позиции: быть «в схватке» и «над схваткой». Иными словами, позиция художника, как это ни парадоксально, должна быть внутренне противоречивой для того, чтобы адекватно отобразить противоречия времени.

Устаревает не материал, с которым работает художник, а «точка зрения» на него. Старение материала зачастую выглядит благородно, временная дистанция придает ему некоторую дополнительную значительность и загадочность, даже намеки на неведомые читателю-потомку события и обстоятельства приобретают некоторое особое достоинство. Гораздо менее благородно стареет «точка зрения», связанная с интеллектуальным климатом, модой времени. Она утрачивает свою органичность, становится крикливой, навязчивой.

Многочисленные произведения, отражающие сугубо локальный «случай», плохи не тем, что неудачно выбран «случай», а тем, что взгляд на него соответствует «общему месту». Скорость старения литературного произведения пропорциональна неспособности писателя возвести локальный материал в значение универсального символа. При этом сам материал, его объективная, внелитературная значимость не имеет определяющего значения. Это может быть и банальная любовная история, и бытовой анекдот, и биография римского императора. Даже сенсационность темы, не подкрепленная новизной «точки зрения», не обеспечивает произведению долголетия.

Вместе с тем вычленение универсального смысла в локальном материале также не является гарантом долголетия текста. Опыт классицизма и, с другой стороны, опыт символизма совершенно по-разному свидетельствуют об одном: ни материал, ни его символика не могут быть самоцелью произведения, не могут быть самодостаточны. Они должны вступить во взаимосвязь безо всякого внешнего принуждения. Увлечение же притчей, аллегорией, возводящее единичное к общему, остается скорее приметой времени, чем формой литературного процесса.

«Забытое произведение» нередко представляет собой одномерную вещь, то, что во французском литературоведении известно под именем «тезисного романа». Произведение, написанное для того, чтобы доказать какой-либо тезис, ограниченное этим доказательством, обречено на быстрое старение не только потому, что тезис устаревает или не полностью усваивается (отчего последующая эпоха утрачивает к нему интерес), но и потому, что это ограничение также не соответствует природе литературного творчества. Это видно на примере «Философских повестей» Вольтера, которые имели огромное влияние на читательскую публику вплоть до середины XIX века в силу увлекательности самой философской проблематики, но когда эта проблематика утратила непосредственную актуальность, возник кризис отношения к писателю, который выразил еще Бодлер, назвав Вольтера «антихудожником». Тезисная проза живет до тех пор, пока живы идеи, ее породившие; затем наступает разочарование, отлив интереса и обнажается схематическая структура, отсутствие стилевой пластичности.

Быстро старятся декларативные произведения, где голословно объявлена позиция писателя, не подкрепленная художественным анализом, и возглас писателя, каким бы искренним он ни был, с течением времени оказывается неубедительным, порой просто несуразным. Быстро стареет большое количество произведений, открывших какую-то нужную в свое время общественную тему, вполне передовых для своего времени, но не ставших значительным литературным явлением. Это случилось с рядом «обличительных» произведений, написанных в русле натуральной школы; то же самое, думается, произойдет и с некоторыми бестселлерами «перестроечной» беллетристики. Они — свидетельство общественного подъема, они прокладывают путь новым тенденциям, но, проложив, выполнив свою общественную функцию, они угасают. Искренние произведения стареют не менее стремительно, чем произведения лукавые, если не обеспечены талантом, если им не хватает художественной глубины.

Старению подлежат и некоторые произведения большой литературы. Почему еще Чехов говорил о том, что часть тургеневского наследия годится в архив? Тургенева не назовешь второстепенным писателем. Однако в словах Чехова есть доля правды. Речь, впрочем, идет не о том, что целый пласт русской жизни, связанный с поместным дворянством, сдан в архив. Скорее дело заключается в специфике тургеневского психологизма, который, отразив представления времени о человеческом характере, не всегда подкреплен художественной интуицией автора. Психологизм Тургенева как бы остается в своем времени, редко переходит его границы, подчинен известным понятиям, которые стали выглядеть позже излишне прямолинейными, может быть, даже схематичными.

Суд времени — безжалостная вещь, заставить потомков читать то, что с удовольствием читали современники, плененные смелостью мысли или эстетикой правдоподобия, невозможно, и редко когда переживали свое время произведения, недостойные его пережить. Безжалостный отбор в конечном счете остается главной гарантией не только развития, но и самого существования литературы.

Все сказанное не означает, что для писателя необходима установка на создание «непреходящего» произведения или что, садясь за письменный стол с подобными намерениями, он способен сыграть историческую роль. Готовых рецептов нет и не будет. А. Жид утверждал, что «добрые намерения ведут к плохой литературе». Точнее было бы сказать, что любые намерения недостаточны: и добрые, и худые.

Почти всегда, за редчайшими исключениями, мы оказываемся беспомощными в оценке будущей жизни произведения. Кто в 20-30-е годы, при всем том, что существовало понятие «гамбургского счета» в литературе, мог определить посмертную судьбу платоновских рассказов, поставить Платонова выше таких популярных в ту пору и безусловно талантливых писателей, как Бабель и Пильняк? Кто мог предвидеть еще лет тридцать назад, что в 70-е годы будут раскопаны и перепечатаны большими тиражами самые «мелкие», затерявшиеся в газетных «подпалах» фельетоны М. Булгакова? Приходится констатировать, что критика, при всем своем современном научном обеспечении, продолжает быть крепкой именно «задним умом», что она скорее идет за оценкой, вынесенной временем, чем руководствуется своими специфическими критериями. Гораздо лучше обстоит дело с ретроспективным анализом, доказывающим гениальность того или иного произведения, выдержавшего испытание временем, то есть доказательством по сути дела уже доказанного, чем с анализом, опережающим эту оценку. Мы еще не научились определять ценность безвестного произведения (нам по-прежнему нужно авторитетное суждение времени), не научились прогнозировать «будущую жизнь» произведения и передаем это дело некоей загадочной временной инстанции, суждения которой, как выясняется, отнюдь не произвольны, а напротив, точны, что и подтверждает оптимистическую идею М. Булгакова о том, что «рукописи не горят».

На самом же деле плохие рукописи (неопубликованные или же опубликованные) горят очень быстро, буквально сгорают в течение нескольких лет. Оценка времени, соединяющая в себе многие премудрости социальных и эстетических категорий, заслуживает несомненно более пристального, чем до сих пор, внимания к себе, хотя бы лишь в ретроспективном, подвластном научным методам исследования порядке.

Литературно-критическая мысль, возможно, и не создана для каких-либо достоверных пророчеств. Возможно, в том и заключается таинство литературы, что она открыта прошлому, а не будущему, не прогнозируется и что сам писатель всегда находится в сомнении относительно значимости своего творчества для последующих поколений. Связанная инерцией эстетических представлений, литературно-критическая мысль не всегда может выработать верный подход к современным произведениям; это, видимо, объясняется тем, что подлинно новое произведение искусства смещает устоявшиеся эстетические представления радикальным образом, причем не в линейной плоскости, а создавая новое эстетическое измерение.

Рассматривая процесс естественного забвения редуцированного литературного произведения, мы наблюдаем его превращение из литературного факта в факт исторического свидетельства, чаще всего ограниченного значения. Этот предел разложения произведения можно считать его «историческим» скелетом.

Есть принципиальная разница между справедливо и несправедливо забытыми произведениями. Первые как раз выражают собой идею линейной преемственности, подражательной прилежности, идею примитивного представления об эстетическом развитии. Нет никакой возможности, да и не нужно, стремиться сократить непроизвольный поток подобной литературы, хотя она часто развращает читательский вкус и наносит известный вред эстетическим представлениям эпохи, порою настолько значительный, что диву даешься: как еще может сохраняться, откуда берется та надвременная оценка, которая в конечном счете разоблачит и развенчает посредственность.

Несправедливо забытое произведение, может быть, только потому и следует считать несправедливо забытым, что оно в свое время выпало из инерционных представлений нормативной эстетики. Его возрождение связано, как правило, с «переоценкой ценностей», с коренной ломкой эстетических представлений. Возрождение или, можно сказать, «воскрешение» забытого произведения зачастую становится функциональным, то есть текст вызывается из небытия как участник современного спора, как аргумент для подтверждения идей нового литературного направления. Так, романтики, разрывая с нормативной эстетикой классицизма, открыли для себя Шекспира. Неканоничность, с точки зрения классицизма, Шекспира или (если взять другой пример) подозрительная, с той же точки зрения, «незавершенность», фрагментарность Паскаля — все это оказывается не недостатком, а достоинством в новой аксиологии.

Несправедливо забытое произведение либо отчуждено сознательно своим временем, торжественно предано проклятию и похоронено с хулой, как это случилось с Садом, либо же забыто невольно, бессознательно, по случайности, ошибке, стечению неблагоприятных обстоятельств. Если произведение забыто сознательно, его воскрешение зачастую содержит элемент литературного скандала, борьбы страстей.

При воскрешении забытого произведения объективность суждений часто нарушается. Недавнему «покойнику» приписываются качества, которыми он не обладает, он обретает значение современника, коим не является. Здесь нередко происходит искажение исторической перспективы, и в таком случае потребуется достаточно много времени, чтобы найти открытому произведению подлинное место в истории литературы. Случай с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита» дает достаточно материала для понимания такого рода эксцессов. Быть может, это не был типичный случай открытия текста, поскольку он не был забыт, а скорее вовсе не существовал в читательском сознании, однако если говорить в целом о прозе Булгакова, то она была в основном забыта. Когда роман извлекается через много лет после его написания на яркий свет посмертной славы, любое отрицательное мнение о нем ставит высказавшего его критика в ложное положение. Эйфория возрождения произведения не способствует адекватной оценке.

Здесь не место для конкретного разбора «Мастера и Маргариты». Я лишь говорю об обстоятельствах этого разбора при «воскрешении». Эти обстоятельства чрезвычайны и в то же время совершенно понятны. Если пользоваться терминологией, предложенной в этой работе, то «воскрешение» романа было во многом функционально, то есть роман немедленно был включен в контекст литературных споров середины 60-х годов, в частности, споров о роли «условного», «гротескного», «фантастического» в реалистической литературе, о значении сатиры и иронии и т. д. Булгаков в этой связи действительно оказал огромное влияние на последующее развитие литературы и своим романом узаконил многие положения, которые дотоле казались спорными. Разумеется, значение романа больше той функциональности, которую он получил в момент триумфальной публикации. Однако это значение до сих пор еще не исследовано. Мне не хотелось бы выступать в роли зачинателя критического взгляда на роман, но мне представляется несомненным, что, несмотря на весь его блеск, остроумие и величие, в нем присутствует серьезный органический изъян, порожденный сопряжением фельетонной и философской основ.

Если всерьез относиться к философской основе и видеть в Воланде и его окружении действительно демоническую силу, а не «мелких бесов» из юмористических рассказов (такая фельетонная дьяволиада характерна для ранних вещей Булгакова), то эксперименты Воланда, поставленные над московским населением тех трагических лет, выглядят неубедительной буффонадой, невольной насмешкой над подлинной драмой времени. Воланд действительно мог появиться на Патриарших прудах, но едва ли для того, чтобы отрезать голову Берлиозу или выставить напоказ в театре Варьете неизменную склонность обывателя к деньгам и парижской моде. Автор «смягчает» свой суд над беспощадным временем — из-за страха? писательской надежды на публикацию в будущем, в частично изменившихся условиях (которые возникли в 60-е годы)? Бог весть, но компромисс ослабляет роман. Фельетон давит на его философскую часть, которая чем дальше к концу романа, тем больше стремится обрести самостоятельность, но все-таки так и не обретает ее.

Интерпретацию Евангелия, предложенную в романе, также можно признать лишь «полусерьезно», и уж во всяком случае ее трудно назвать убедительной. Не меньше сомнений вызывает и лирическая часть романа, касающаяся взаимоотношений мастера и Маргариты, которые зачастую решаются в традиционно мелодраматическом ключе, не достигая заложенной в них трагичности. Эти слабости особенно видны на фоне действительно сильной фельетонно-сатирической части произведения, венчающей успехи Булгакова-сатирика, достигнутые им еще в 20-е годы. Роману не хватает единства — не жанрового, поскольку роман XX века отнюдь к этому не стремится, а мировоззренческого, определенного целостной философской позицией автора. Бесспорно, это замечательный роман (особенно московские эпизоды), но в нем угадывается какая-то легкомысленность, непродуманность, несобранность, что порождает порою ощущение отсутствия подлинной глубины суждения о смысле происходящего (в этом плане романы Платонова «Чевенгур» и «Котлован» дают куда более завершенную картину времени). Трудно сказать, какая судьба ожидает этот роман, но то, что эйфория не может длиться вечно, не вызывает у меня сомнений.
 

Анализ забытого произведения мне бы хотелось конкретизировать на примере, который кажется мне убедительным по ряду соображений. Во-первых, это действительно прочно забытое произведение забытого автора, имя которого еще вчера было известно лишь узкому кругу специалистов по советской литературе довоенного периода. Во-вторых, это произведение обладает серьезными литературными достоинствами, так что это пример несправедливо забытого текста. В-третьих, оно написано сравнительно недавно, и потому литературный контекст не нуждается и дополнительном анализе, который способен увести нас далеко в сторону. Наконец, это произведение только что (пока печаталась моя книга) переиздано, так что его предварительный анализ, возможно, не пропадет даром.

Не интригуя попусту читателя и далее, скажу, что речь пойдет о центральном произведении в творчестве русского советского писателя Леонида Ивановича Добычина (1896-1936), романе «Город Эн», опубликованном в издательстве «Советский писатель» в 1935 году.

Через год Добычин покончил жизнь самоубийством. 

Анализ забытого произведения требует от исследователя по крайней мере двух вещей: знакомства с биографической личностью его автора, что позволяет определить, насколько это возможно, творческие намерения писателя, а также помещения произведения в литературный контекст как творческого пути самого автора, так и эпохи. В этом отношении анализ забытого произведения отвергает методологию критического исследования, предложенную «новой критикой», которая настаивает на самостоятельной значимости текста, его самодостаточности; хотя такая методология имплицитно включает в себя вышеуказанное знание о писателе и его эпохе, она отстраняется от него как от доминанты исследования. Когда произведение действительно забыто, биографический и литературный контекст становится отправной точкой исследования, опорой, необходимой для того, чтобы не блуждать в потемках.

О Л. Добычине известно немного, но образ, складывающийся из обрывочных сведений, создается яркий, привлекательный. Это образ настоящего писателя: требовательного к себе, последовательного, бескомпромиссного. Судя по мемуарам современников (в частности, В. Каверина), Добычин, что называется, знал себе цену и весьма критически относился к творчеству многих собратьев по перу. Его саркастического ума побаивались писатели Ленинграда, где он прожил последние годы жизни. Из литературы того времени Добычин выделял прозу Тынянова и Зощенко, хотя к последнему у него были свои «придирки». Судя по тем же воспоминаниям, Добычин довольно скептически относился к прозе Бабеля, считая ее «парфюмерной». Эта оценка позволяет почувствовать его отношение к роли формы в произведении, вопросу, игравшему большую роль в литературных дискуссиях 20-х годов. «Орнаментализм», свойственный прозе целого ряда писателей той поры (Пильняк, Замятин и др.), по всей видимости, не удовлетворял Добычина своей внешней эффектностью, и действительно, в исторической перспективе именно это качество прозы 20-х годов, после яркой вспышки интереса к нему, стало быстро устаревать как стилистический прием: на нем лежит печать времени, не позволяющая произведениям, написанным в этой манере, существовать независимо от него (то же можно сказать и о поэзии; от этой «печати времени» в конце жизни мучился Пастернак). Не пошел Добычин и путем зощенковского сказа, и хотя у меня нет сведений о его непосредственном отношении к сказу, можно, однако, предположить, что сказ казался Добычину прямолинейным приемом, отчуждающим автора от рассказчика таким образом, что автор оказывался в высокой, «чистой» позиции, а рассказчик — в «нечистой».

Добычин прожил весьма короткую жизнь и написал сравнительно немного: два сборника рассказов и маленький роман — вот, собственно, и все, не считая архивных материалов. Его писательская скупость нуждается в расшифровке. По всей видимости, она связана с уже названной профессиональной требовательностью к себе, но не исключена и дополнительная интерпретация: Добычин был писателем одной темы, и он настойчиво искал ее развития, что было не просто.

• "Вера и гуманизм Достоевского"
• "Остается одно: произвол" (Философия одиночества и литературно-эстетическое кредо Льва Шестова)
• "На грани разрыва" ("Мелкий бес" Ф. Сологуба и русский реализм)
• "Розанов против Гоголя"
• "Поэтика Добычина, или Анализ забытого творчества"
• "В поисках потерянного рая" (Русский метароман В. Набокова)
• "Поэта далеко заводит речь..." (И. Бродский: свобода и одиночество)

• "Маркиз де Сад, садизм и ХХ век"
• "Проза Сартра"
• "Мысли о Камю"
• "Борис Виан и "мерцающая эстетика"
• "Путешествие Селина на край ночи"
• "До последнего предела чрезмерности" (Пошлость и смерть в изображении Гоголя и Флобера)
• "Французский элемент в творчестве Гоголя"
• "Поэтика и этика рассказа" (Стили Чехова и Мопассана)
• "Пруст и Толстой"