Из всех знаменитых немецких городов, как ни странно, только, пожалуй, два — Гамельн и Гамбург, сделались неотъемлемой составной частью петербургского мифа. Первый — как место действия легенды о Крысолове, легенды в высшей степени «петербургской», ибо именно в городе на Неве сей мистический сюжет приобрел в XX веке устрашающую реальность на фоне самоубийственного втягивания человеческих толп в жерло революций и войн под гипнотическую музыку флейт и барабанов судьбы. Опустошенный революцией Петроград виделся неким новым Гамельном и беллетристу Александру Грину и поэту Марине Цветаевой. О Крысолове писали и те, кто пережил бок о бок с крысами страшную блокаду Ленинграда во время Второй мировой войны. Послевоенное поколение подпольных писателей-неоромантиков тоже не обошло вниманием зловещую фигуру Крысолова посреди Ленинграда, стилизованного под средневековый немецкий город (стихи Сергея Стратановского, неопубликованная, но весьма любопытная повесть Тамары Корвин).

Что же касается Гамбурга, то это имя произносилось в Петербурге с разными интонациями, не сводимыми к какому-то одному, определенному выражению лица. Выражения менялись на протяжении 150 лет вместе с эволюцией собственно петербургского мифа, который складывается не только из преданий, легенд и знаков, относящихся непосредственно к истории бывшей столицы империи. В эпоху «железного занавеса» традиционный петербургский миф обогатился новыми мифопоэтическими обертонами, фантастическими представлениями о физически недоступных рядовому советскому человеку больших городах закордонной Европы. Символом этой метафизической недоступности стал крупнейший сосед Ленинграда по Балтийскому морю — Гамбург. Географическое соседство двух наших городов и затрудненность какой-либо естественной связи между ними порождало странную аберрацию сознания, погружаемого как бы в особое смыслопорождающее поле, где круг ассоциаций, связанных с именем «Гамбург», расширялся тем глобальнее и всеохватнее, чем беднее становились реальные связи и представления о Гамбурге настоящем.

Впервые со словом «Гамбург» я столкнулся в марте 1953, когда из-за траура но умершему Сталину занятия в школах отменили, и мне, второкласснику, пришлось сидеть дома, придумывая, чем бы этаким заняться, чтобы не сдохнуть со скуки. Я нашел книжку и принялся ее читать. Первую свою книгу — очень правильные рассказы Бориса Житкова — я уже к тому времени домучил. Второй, так сказать «траурной», оказались «Петербургские повести» Николая Гоголя, дополненные почему-то «Записками сумасшедшего», откуда и запала на всю оставшуюся жизнь странная фраза: «Луну, как известно, делают в Гамбурге». Сама по себе эта идея на фоне общенародной скорби отнюдь не показалась мне безумной или смехотворной, однако необыкновенно заинтересовало технологическое ее воплощение, ибо та дневная ленинградская луна, которая отчетливо просматривалась над псевдоготической крышей кинотеатра, где накануне полутайно демонстрировался краденый, или, как тогда принято было выражаться, «репарационный» фильм о Тарзане с немецкими титрами, — мутно-плексигласовая луна эта была сделана на редкость загадочно и добротно, ясно, что не «здесь», а где-то рядом... Вопрос только в том, как, каким образом она сделана?

То был нормальный результат постоянно внушаемого нам чувства мессианской отторженности от всего остального мира — чувства, я думаю, подавляющему большинству подсоветских жителей присущего, но у ленинградцев развитого сильней, чем у кого-либо другого. Политический изоляционизм интернационалистов-большевиков особенно болезно сказался на духовном состоянии «русского окна в Европу», которое с закрытием границ после революции 1917 года как бы лишилось главной своей историко-географической функции. На окно в Европу опустился непроницаемый металлический намордник. Тусклая, забранная тюремной сеткой «лампочка Ильича» заменила естественное освещение.

Но и при этом искусственном свете осталась возможность читать. Таковая возможность была предопределена историей русского революционного движения. Будущая Россия виделась авторам социалистической утопии страной, где процесс чтения является основным и преимущественным занятием граждан, гарантирующим их счастье. Понятие «свет просвещения» понималось почти буквально — как освещение, достаточное для того чтобы в любом медвежьем углу Государства Российского рабочие и крестьяне, предварительно пропущенные сквозь мясорубку принудительного обучения грамоте, вооружась очками, могли коротать долгие зимние вечера за чтением Белинского, Гоголя, Некрасова и Льва Толстого, а также столичных газет, которые сообщали бы обо всем, что происходит в большом мире, и в первую очередь — о неслыханных достижениях планетарной технологии и внутренней народной власти.

Собственно говоря, грандиозный план электрификации всей России созревал в полутемных равелинах Петропавловской крепости, где будущие хозяева коммунистической России поневоле вынуждены были уткнуться в книгу и таким образом, лихорадочно заглатывая разного рода полиграфическую продукцию, восполнять недостатки своего образования, прерванного, как правило, в самом начале — из-за радикальной политической деятельности.

Сидельцы-революционеры вышли на свободу с легкими, разрушенными нехваткой свежего воздуха, и зрением, навсегда испорченным штудированием книг из тюремных библиотек. Книга и тюремная камера в их сознании как бы навсегда совместились, превратились в близнецов-братьев, тем более что библиотеки в российских централах комплектовались превосходные — об этом свидетельствуют многие из моих знакомых, прошедшие сквозь следственные изоляторы КГБ и на время следствия получавшие неожиданный доступ к тюремным библиотечным фондам, практически не затронутым сталинскими чистками.

Однако повсеместно насаждаемая любовь к чтению стала фундаментальной ошибкой режима. Спустя десятилетия после победы большевиков мы продолжали читать и, даже не будучи заключенными, воспринимали этот процесс как некую единственно доступную форму тайной свободы. Мы путешествовали над книгой, будучи физически невыездными. Мы — я имею в виду людей моего, первого послевоенного поколения — узнавали мир с помощью типографских литер, и в конце концов мы стали абсолютизировать это сидячее знание. Всякая иная реальность, кроме книжной, представлялась сомнительной и недостоверной.

Так, сидя в своей угловой комнате с эркером, нависшим, как благоустроенное пулеметное гнездо, над перекрестком Большого проспекта и Пионерской (б. Гребецкой) улицы, я впервые оказался в моем Гамбурге. Это был вольный приморский город, откуда в императорский Петербург наезжали мастера, способные изготовить не только полувоздушную луну, но и солидную тяжелую мебель с причудливой бронзовой фурнитурой, готовой отразить — басовито и приглушенно, совсем по-генеральски,— лунный свет, что свободно проникал сквозь широкие окна моей угловой комнаты — некогда она служила парадно-танцевальной залой в необъятной генеральской квартире. На стенах этой комнаты висели оранжево-золотистые, нежные китайские фарфоровые тарелки, изображавшие, как я потом, уже в зрелом возрасте, понял, сцены из средневекового романа «Сон в красном тереме» — о дворцовых интригах династии Цин. На обратной стороне тарелок можно было различить голубое фабричное клеймо — «Fabrique en Hamburg», и я, собиравший в ту пору экзотическую коллекцию марок из британских колоний, был убежден, что Гамбург (ударение на последнем слоге, финальное «г» непроизносимо) находится где-то в Китае, и что это скорее всего обособленный французский сеттльмент на территории одного из больших китайских городов. В реальности китайского Гамбурга убеждала меня и резная манчжурская ширма с золотыми драконами на черном кое-где продранном шелке. Она тоже была сделана в Гамбурге, о чем удостоверяла надпись на английском языке, стыдливо закамуфлированная под толпу иероглифов с изнаночной стороны ткани.

Иной Гамбург открылся мне в классе в шестом — он лишился экзотического ореола, переместившись поближе к Финскому заливу и отстоя от моего родного города всего в одном шаге углового циркуля по контурной карте, которую мы обязаны были раскрашивать от руки, каждую страну — в рекомендованный учителем цвет. Германия должна была быть коричневой, двух оттенков — ГДР с красным отливом, ФРГ — со зловеще-черным. Когда я по небрежности мазанул красным по Килю и Гамбургу, наша географиня дала совершенно неожиданное объяснение моей оплошности. Выходило, будто рука у меня дрогнула по соображениям идеологическим, сработало, что ли, классовое подсознание пролетарского школьника, ибо советский школярский Гамбург еще с конца 20-х гг. устойчиво ассоциировался с германским рабочим движением, коренастой фигурой Эрнста Тельмана — она как две капли воды походила на бронзовые монументы плотно сложенного коротышки Кирова, возвышавшегося в самых подходящих и неподходящих местах послевоенного Ленинграда.

И уже не хитроумные мастера, не бюргеры-авантюристы населяли город в устье Эльбы, а марширующие по мокрой брусчатке набережных спартаковцы, бастующие рабочие судоверфей и восставшие матросы на Хафенштрассе. Спустя 30 лет, оказавшись на этой самой улице, я словно бы получил дополнительный аргумент в пользу моих детских революционно-романтических представлений — над темными причалами возвышались дома, захваченные альтернативниками — анархистами и богемой — вселившимися в пустующие здания. Руинообразные, изъеденные временем строения плыли над головой, как куски черного, дикого мяса свободы, кишащие червями (известный кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»).

Гамбург еще раз повернулся ко мне новой стороной в университетские годы. Я учился на филфаке, и мои литературоведческие штудии той поры (начало шестидесятых) прошли под знаком «гамбурского счета». Термин «гамбургский счет» был введен еще в середине 20-х годов главным теоретиком русского формализма моим тезкой Виктором Борисовичем Шкловским. С формализмом боролись идеологи соцреализма с начала 30 годов, и отголоски этой борьбы вполне отчетливо были слышны в пору моего студенчества. Для нас, студентов, формальный метод стал средством раскрепощения, детоталитаризации мысли. Судить литературное произведение «по гамбургскому счету» означало руководствоваться в своих оценках исключительно профессиональными, собственно эстетическими критериями и внутренними, имманентными законами развития литературных форм и жанров, отметая любые «конъюнктурные» соображения «внелитературного ряда» — политические, национальные, психолого-биографические и тому подобные. Шкловский заимствовал термин «гамбургский счет» из практики профессиональных цирковых борцов, которые в начале века ежегодно съезжались в Гамбург, чтобы там в обстановке строжайшей секретности определить подлинную иерархию силачей, реальное соотношение сил — в отличие от того, что демонстрировалось на публичных аренах на потребу зрителям. Согласно Шкловскому, Максим Горький, недосягаемый и неприкасаемый столп советской словесности, даже не доехал до Гамбурга, а мало кому известный Велимир Хлебников по «гамбургскому счету» — чемпион. Так или иначе, «Гамбург» стал для нас знаком высочайшего профессионализма, скрытого от глаз профанов или спекуляторов подделками.

А вот кто до Гамбурга точно доехал — так это драматург и прозаик Лев Лунц, вдохновитель писательского сообщества «Серапионовы братья», процветавшего в Петрограде начала 20-х гг. «Серапионы» видели в В. Б. Шкловском предтечу и духовного наставника. Сам Шкловский считал Льва Лунца наиболее даровитым из них. Лунц приехал в Гамбург смертельно больным и умер там в возрасте 23 лет в мае 1924 года, в тот день, когда советские газеты сообщили, что Петроград по просьбе трудящихся отныне носит имя Ленина. Лунца убила чахотка, но до последнего вздоха его поддерживала вера явно гамбургского происхождения — вера в долговечность рукотворных вещей, настолько честно и добротно сработанных, что рядом с ними человеческая жизнь представляется чем-то мимолетным, мгновенным, несущественным. Вещи, созданные человеком, способны судить своего создателя. Их приговор и есть высший суд.

Из Гамбурга дошла до нас весть о том, что высшая, последняя профессиональная и человеческая честность, трагически окрашенная воля к жизни делает несущественными сроки, которые отпущены художнику... «Гамбург — это наша воля жить!» — от мрачной экспрессии этих слов умершего в 26 лет Вольфганга Борхерта становились суровей и мужественней наши лица, хотелось действовать, кричать, двигаться «против течения», наперекор власти обыденного и обрыдшего порядка вещей. Целое поколение ленинградских писателей, художников и киношников вышло из борхертсовского штрафбатского мундира. Впервые имя Борхерта я услышал в 20-летнем возрасте от нервного и дерганого Мити Долинина, гениального кинооператора, работавшего с Ильёй Авербахом. Митя жил тогда в угрюмой, «мамаевой» берлоге на Гейслеровском — в квартире своего деда, Аркадия Семеновича Долинина, крупнейшего в России знатока Ф. М. Достоевского. Молодой Федор Достоевский, который выслушивает свой смертный приговор на морозном Семеновском плацу, казалось, через столетие протягивал руку юному гамбуржцу, обряженному в солдатскую форму перед лицом военного трибунала.

И заключительный «ленинградский» штрих — в конце 60-х «Гамбург» оказался связанным с культом «Битлз», охватившим тогда не одних лишь наших «волосатых», но также и часть плохо выбритых, рано лысеющих сугубых интеллектуалов. Так, на письменном столе у Иосифа Бродского весной 72-го года я увидел изданную в Гамбурге на английском языке толстую книгу с текстами песен прославленной рок-группы. Она победоносно располагалась поверх монументального академического (кажется, оксфордского) тома поэм Джона Донна, а мы, среди прочих тем, живо обсуждали возможность послушать легендарную гамбургскую сорокапятку «Битлз» — ею владел кто-то из смутных общих московских знакомых, весьма неохотно демонстрировавший свое сокровище даже самым близким приятелям. Гамбург «Битлз» виделся из полутора комнат, занимаемых Бродским, как зачарованное место, где, ломимо производства помянутой уже гоголевской луны, рождаются звезды, которым суждено будет купаться в лучах грядущей всемирной славы.

Бродского я увидел снова лишь спустя 18 лет после этого разговора — и увидел именно в Гамбурге, на премьере его пьесы «Демократия» в Городском театре. В закатных лучах славы он выглядел посеревшим, больным и подавленным. Пьеса не то чтобы провалилась, но и особого успеха не было. Местные слависты организованно и сдержанно похлопали, гамбургские русские, по большей части не понимавшие немецкий перевод и следившие за действием с помощью журнала «Континент», где только что был опубликован русский текст пьесы, не успели даже переключиться от перелистывания шпаргалки на аплодисменты. Все кончилось как-то внезапно, словно бы ничем не кончилось. Даже высокая, истинно гамбургская техника актерской игры не смогла придать сценичность драматургии нобелевского лауреата. Не помогла и виртуозная изобретательность режиссера, который, идя навстречу голубым и розовым приметам современности, внес ряд изменений в ролевые характеристики, в результате чего, например, Служба безопасности заговорила с явным русским акцентом, Финансы продемонстрировали каскад педерастических ужимок, а Премьер-министром оказалась мужеподобная женщина, монументальностью своей фигуры напоминавшая гигантскую статую Бисмарка по дороге к Хафенштрассе. Ядовито-рыжий парик актрисы служил наглядным напоминанием о том, что проделали ультралевые противники единой Германии в ночь на четвертое октября 1990 года — они надругались над головой «железного канцлера», раскрасив ее в петушино-панковские цвета. Боевая раскраска Бисмарка была для меня первым ярким цветовым впечатлением от реального Гамбурга, ибо я оказался в этом городе как раз ранним утром 4 октября. Накануне ночью мой поезд долго петлял, пересекая праздничный полуночный Берлин, с его безводно-облачным небом, озаренным салютами в честь воссоединения Германии. Гамбург вломился в окна вагона потоками дневного света, скрежетом взмывающих ввысь металлических конструкций, сверхчеловеческим хитросплетением неба, воды, бетона и стали.

После унылого финала «Демократии» я подошел к Иосифу, но вместо того, чтобы обсуждать спектакль, мы заговорили о «Битлз», с полуслова продолжив разговор, прерванный почти два десятилетия назад. Бродский сказал, что накануне вечером был в клубе, откуда начинала восхождение команда Леннона. Сейчас там, кажется, идут «Кошки», мюзикл на тексты Т. С. Элиота. Я вспомнил, как в 1965 году Бродский читал в Союзе писателей «Стихи на смерть Эллиота», и подумал, что помимо «Смерти в Венеции» может быть, наверное и «Смерть в Гамбурге», не менее романтичная и страшная. Смерть в этой германской Венеции, отраженной ледяной латунью северных вод. В тот день как раз резко похолодало, и необыкновенно теплая осень 90-го года как-то внезапно приобрела нордическую свежесть. Мы стояли в центре ночного Гамбурга, и город вокруг нас выглядел столь же нереальным, как наш разговор, случайно занесенный сюда из перестававшего существовать Ленинграда. «Кошек» в Гамбурге я так и не смог посмотреть — все билеты оказались раскуплены вперед чуть ли не на месяц.

В реальном Гамбурге я прожил не больше 2-х недель, правда, в сказочном месте, рядом с пряничными особняками Альтоны — в вилле на Эльбшоссе с видом на медленно проплывающие сухогрузы — кукольные, свежевыкрашенные, чистенькие настолько, что когда однажды мне бросилась в глаза закопченная облупленная труба какого-то плавсредства, я, даже не вглядываясь, но скорее мысленным взором успел угадать знакомую эмблематику — серп и молот на выцветше-красном фоне. А за широким окном росли жирные кроваво-карминные цветы, между них сновали мачты и корабельные трубы, жила и дышала громадная натруженная река, столь непохожая на мою родную Неву, умертвленную по распоряжению начальства, которое всегда боялось открытых водных пространств.
 

Г. Сапгир "Лианозово и другие" группы и кружки конца 50-х
М. Айзенберг "Точка сопротивления" (о конкретизме)
В. Кулаков "О прозе Игоря Холина"
Я. Гордин "Певцы искаженного мира" (о Хвостове)
Я. Гордин "Черная магия и ее разоблачения" (о суде над Бродским)